Πέμπτη 5 Απριλίου 2012 στις 21.30
Προβολή: Το φάντασμα της ελευθερίας
ΠΕΜΠΤΗ 15/3
Ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929) ΚΑΙ Βιρδιάνα (1961)
Τα δεκαεπτά πιο σοκαριστικά λεπτά στην ιστορία του κινηματογράφου. Δεκαεπτά περιβόητα, μεθυστικά λεπτά σουρεαλιστικής, ονειρικής απόλαυσης. Βασισμένο σε όνειρα του Louis Bunuel και του Salvador Dali, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» είναι ένα πείραμα με τους ελεύθερους συνειρμούς δύο εκ των πλέον αναρχικών μορφών της τέχνης του εικοστού αιώνα. Ένθερμοι οπαδοί του Andre Bretton και του κινήματος των σουρεαλιστών, δημιούργησαν μια ταινία σύμβολο του σουρεαλιστικού κινηματογράφου. Ο Bunuel, που κάποτε είχε πει το καταπληκτικό «Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος», ξεκινά με την πρώτη του κιόλας ταινία, την πολυετή επίθεσή του στον καθωσπρεπισμό της μεγαλοαστικής κοινωνίας, την γραφικότητα της Εκκλησίας και σε κάθε άλλη επιβολή κοινωνικών περιορισμών, ενώ ο Dali εκμεταλλεύεται την ευκαιρία να δώσει ζωή στους πίνακές του. Δεν υπάρχει ήρωας ή πρωταγωνιστής, απλά φιγούρες, κανένας δεν έχει όνομα, ούτε καν κίνητρα. Μια σειρά από αλλόκοτες ονειρικές σκηνές και επεισόδια, όπου η πιο χαρακτηριστική είναι το σχίσιμο με ένα ξυράφι του ματιού μιας κοπέλας, που αντιπαραβάλλεται με τη σελήνη που σχίζει τα σύννεφα. Η ταινία σόκαρε γιατί δεν έχει καμία αφηγηματική ενότητα (ένα άλογο πάνω σ' ένα πιάνο, μυρμήγκια βγαίνουν μέσα από ένα χέρι, τα στήθη μιας γυναίκας μετατρέπονται σε γλουτούς), ενώ πουθενά δεν συνδέονται μεταξύ τους λογικά. Μια άγρια, προκλητική ονείρωξη, που υπακούει σε ντανταϊσμό και σουρεαλισμό υπηρετώντας την τέχνη για την τέχνη και αντικατοπτρίζοντας με τόλμη ανθρώπινους φόβους και εμμονές. Το όραμα δύο μεγάλων καλλιτεχνών και οι εμπνευσμένες, «ασυνάρτητες» και «ασύνδετες» μεταξύ τους σκηνές ξαφνιάζουν μέχρι και σήμερα με την υπόγεια δυναμική τους και με ο,τι με θράσος προβάλουν και υπονοούν. Ο Bunuel καταγγέλλει τον ευνουχισμό της κινηματογραφικής τέχνης και θυμίζει ότι οι κανόνες του ρεαλισμού, της συνέχειας, της ομαλής ροής δεν αποτελούν φύση, αλλά ανωμαλία του σινεμά, έναν ανεπίτρεπτο ακρωτηριασμό της δυνατότητάς του να φέρνει μαζί στοιχεία ασύνδετα, να βασίζεται στα ίδια τα δικά του εκφραστικά μέσα, τις γραμμές, τις φόρμες, τις κινήσεις, και να αναπαριστά στιγμιότυπα πέρα από την πραγματικότητα. Μια ταινία «μη γοητευτική» καθώς εκτός του ότι στρέφεται ενάντια σε όλους τους κανόνες, σκηνοθετήθηκε έτσι ώστε ο μέσος θεατής να μην αντέχει στη θέα της. Ο «Ανδαλουσιανός Σκύλος» είναι ένας καθαρόαιμος εφιάλτης αλογόκριτα μεταγγισμένος στο σελιλόιντ. Το όνομα της ταινίας το εμπνεύστηκε ο Dali κι όταν ο Bunuel τον ρώτησε γιατί, εκείνος του απάντησε «μα επειδή η ταινία δεν έχει τίποτα το Ανδαλουσιανό και καμία σχέση με σκύλο!» Στην πρώτη της προβολή οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες κρύφτηκαν πίσω απ' τη σκηνή, έχοντας μαζί τους σακούλες γεμάτες πέτρες, σε περίπτωση που τους επιτεθεί το κοινό! Ο Bunuel συνήθιζε να λέει ότι «όποιος ψάχνει για νοήματα στις ταινίες μου είναι ηλίθιος». Έβγαζε τη γλώσσα κοροϊδευτικά στη λογική και απευθυνόταν σε αισθήσεις και συναισθήματα ή καλύτερα στο υποσυνείδητο. Δεν οφείλεις να εξηγήσεις αυτό το έργο, αλλά να το νιώσεις! Το πιο προβοκατόρικο, στιλιζαρισμένο και μη αφηγηματικό έργο του Bunuel. Ένα σουρεαλιστικό μανιφέστο και η πιο ελεύθερη - αναρχική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.
· Virdiana - Βιρδιάνα (1961)
http://www.youtube.com/watch?v=x4hTSjfh7Y0
Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως, για να εξοικειωθεί κανείς με την μεγαλειώδη απλότητα αυτής της κλασσικής πια ταινίας χρειάζεται μια προπαίδεια, βασικά σ' ότι αφορά τον μπουνιουελικό τρόπο χρήσεως των συμβόλων και το προτσές της καλλιτεχνικής δημιουργίας ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες από δημιουργίας κινηματογράφου..."
"... Κι εδώ, όπως και σ' όλες του σχεδόν τις ταινίες βάζει σαν στόχο την απομυθοποίηση ορισμένων πρωταρχικών χριστιανικών συμβόλων, όπως η αγιότητα κι η χριστιανικής υφής φιλανθρωπία. Γιατί ο Μπουνιουέλ παραμένει πάντα "δεδηλωμένος" πολέμιος της θρησκείας και πιστεύει πως το κακό στον κόσμο έχει σαν βάση την χριστιανική ηθική που κατά την γνώμη του διαστρέβλωσε τις πρωταρχικές και ενστικτώδικες ηθικές αρχές και απαλλοτρίωσε τη γνησιότητα και τιμιότητα που έχουν από μόνα τους τα ένστικτα... Φυσικά, η κριτική του επεκτείνεται πάντα και σε όλα τα παράγωγα της χριστιανικής ηθικής καθώς επίσης και στη σημερινή μορφή της οικογένειας, του κράτους κλπ. Γι' αυτό ακριβώς το λόγο οι τρομαγμένοι αστοί, που πρώτη φορά είδαν να γκρεμίζονται τα σύμβολα και οι μύθοι τους με τη μαγική δύναμη και την αμεσότητα της εικόνας, προσπάθησαν από την αρχή σχεδόν της καριέρας του (1930) να τον απομονώσουν με κάθε τρόπο. Μάταιος κόπος. Ο Μπουνιουέλ έγινε με τον καιρό το σύμβολο του αντικομφορμισμού και της ασυμβίβαστης τιμιότητας.
Το περίεργο είναι πως η Βιριδιάνα γυρίστηκε με την άδεια και τις ευλογίες του Φράνκο. Ώσπου να πάρουν είδηση οι φασίστες περί τίνος ακριβώς επρόκειτο οι φίλοι του συμπατριώτες φυγάδευσαν την ταινία στη Γαλλία. Γεννάται τώρα το ερώτημα πως γελάστηκαν οι λογοκριτές. Η απάντηση είναι απλούστατη. Το σενάριο που διάβασαν, έμοιαζε σαν ύμνος στη χριστιανική αγιότητα που αποτελεί και το θέμα της ταινίας. Όμως, σκηνοθετικά το θέμα αυτό πήρε εντελώς αντίστροφες προεκτάσεις και έγινε η πιο σοφή και τέλεια κριτική που έγινε ποτέ για το υποκριτικό πλασάρισμα κατά μόνας της αγιοσύνης σαν αντίδοτο στην κοινωνική δυστυχία. Η Βιριδιάνα, μαθητευόμενη καλόγρια, περνάει όλα τα στάδια της "πτώσης" απ' τον ουρανό στη γη κι η φάρμα του θείου της γίνεται το καθαρτήριο για να κερδίσει τελικά όχι τον παράδεισο αλλά την κοινωνική της υπόσταση και αξία. Όταν ο θείος της, θύμα κι αυτός των παλιωμένων κοινωνικών συμβάσεων αυτοκτονεί γιατί δεν κατάφερε ποτέ να διώξει τα φθαρμένα σύμβολα και να προσαρμοσθεί στην εποχή του, η Βιριδιάνα καταλαβαίνει πως ο δρόμος προς τη μοναστική της αγιότητα έχει αποκοπεί. Στρέφεται λοιπόν στο πιο πρόχειρο υποκατάστατο, τη φιλανθρωπία, πιστεύοντας κι αυτή όπως όλες οι κυρίες του κόσμου που ανήκουν σε φιλανθρωπικούς συλλόγους πως η ελεημοσύνη δίνει εγγυημένο διαβατήριο για τον παράδεισο. Δεύτερη απογοήτευση και τελική πτώση. Η Βιριδιάνα βλέπει τους ρακένδυτους λούμπεν που μάζεψε στο σπίτι της να επαναστατούν. Χάνει και την τελευταία ελπίδα πως θα ήταν δυνατό να φτάσει στην αγιότητα έμμεσα. Δεν της μένει παρά να... παίζει χαρτιά με τον ξάδελφό της... Η Βιριδιάνα επανέρχεται στη ζωή, ενσωματώνεται στην κοινωνία, εντός της οποίας σώζεται έστω και με τον ευτελέστερο τρόπο: παίζοντας χαρτιά ! Αξίζει να σταθούμε στα σύμβολα που μεταχειρίζεται ο σκηνοθέτης για να υπογραμμίσει τις προθέσεις του όπως ο σταυρός που είναι θήκη μαχαιριών, το ξεπουπουλιασμένο περιστέρι... και, κυρίως, το ανεπανάληπτο πάρτυ των ζητιάνων που αποτελεί σπάνιο κομμάτι κινηματογραφικής ανθολογίας..."
"... Η αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου του Ντα Βίντσι αποτέλεσε την πέτρα του σκανδάλου για τους λογοκριτές. Ο σπαραχτικός χορός με το Αλληλούια του Χαίντελ, ήταν μια πρωτάκουστη "ιεροσυλία". Το Βατικανό διαμαρτύρεται, οι παπάδες όλου του κόσμου διαμαρτύρονται, οι φιλάνθρωπες κυρίες διαμαρτύρονται, οι εφησυχασμένοι αστοί διαμαρτύρονται. Ο Μπουνιουέλ πετυχαίνει καίρια τον στόχο του. Σε ηλικία 62 χρόνων αναταράσσει ακόμα μια φορά τα λιμνάζοντα νερά της συμβατικής ηθικής..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος Γ' , Εκδόσεις "Αιγόκερως")
ΠΕΜΠΤΗ 22/3
· Diario de una camarera - Το ημερολόγιο μίας καμαριέρας (1964)
Το ημερολόγιο μιας καμαριέραςείναι η πρώτη γαλλική ταινία του Μπουνιουέλ. Ο Μπουνιουέλ διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μιρμπό, αλλάζοντάς το αρκετά. Η σημαντικότερη μετατροπή ήταν πως μετέφερε τη δράση, από τα τέλη του 19ου αιώνα στα 1930, στην εποχή της ανόδου των ακροδεξιών δυνάμεων στη Γαλλία. Πολιτικός στόχος του ήταν το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του με τους σοβινιστές και αντιδραστικούς δεξιούς.
Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας ξεκινά με την άφιξη, από το Παρίσι, της γοητευτικής καμαριέρας Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ περιγράφει την επαρχιώτικη αστική οικογένεια ως ένα κατάλοιπο της τάξης πραγμάτων των παλαιών γαιοκτημόνων, ένα συνονθύλευμα καθολικών, παρακμασμένων και γελοίων ανθρώπων. Η τοιχογραφία του Μπουνιουέλ περιλαμβάνει τόσο τα αφεντικά όσο και το υπηρετικό προσωπικό, όλους βυθισμένους στις ίδιες αντιδραστικές, δεξιές ιδέες. Πρόκειται για ένα μικρόκοσμο μαλθακών, παρακμιακών και συντηρητικών ατόμων. Ο σκηνοθέτης ασχολείται, για άλλη μια φορά, με την απατηλή αρμονία της αστικής τάξης διαμέσου της προβληματικής αστικής οικογένειας. Σκιαγραφεί λεπτομερώς, από κοινωνική και πολιτική άποψη, τα πρόσωπα, ασχολούμενος επίσης με την ερωτική ζωή τους. Η προσέγγιση του Μπουνιουέλ θέτει, άρα, θέματα σεξουαλικής πολιτικής. Είναι, λοιπόν, μια ταινία κοινωνικοπολιτικής σκέψης, η οποία καταπιάνεται κυρίως με την ιδιωτική ζωή των αντιδραστικών.
Η παρουσία της καμαριέρας Σελεστίν στο χώρο και τη μυθοπλαστική εξέλιξη είναι καταλυτική. Αμέσως γίνεται το επίκεντρο των ορέξεων όλων των αντρών της βίλας. Πρώτου απ'όλους, του πεινασμένου για σεξ και ανικανοποίητου, στερημένου συζύγου (Μισέλ Πικολί), που αδυνατεί να κάνει έρωτα με την αξιοπρεπέστατη, θεοσεβούμενη και ψυχρή γυναίκα του. Κατά συνέπεια, στρέφεται στο κυνήγι πουλιών και ζώων και στις υπηρέτριες, άσχημες ή ωραίες, στις οποίες σερβίρει ανούσιες φλυαρίες προκειμένου να τις στριμώξει στο στάβλο.
Τη Σελεστίν, ομοίως, πλευρίζει και ο βιτσιόζος, ηλικιωμένος πατέρας της κυρίας του σπιτιού, ο οποίος με τη σειρά του επιζητεί τη μυστική ικανοποίηση των σεξουαλικών πόθων του. Ο καπριτσιόζος γέρος θυμίζει τους υπόλοιπους διεστραμμένους μεσήλικες και υπερήλικες του Μπουνιουέλ. Φετιχιστής σαν τον Αρτσιμπάλντο ντε λα Κρουζ ή τον Ντον Τζέμε της Βιριδιάνας, ζει με μια έμμονη ιδέα που θυμίζει αυτή του Φρανσίσκο του Ελ: τα πόδια των υπηρετριών και τα μποτίνια με τα οποία τα ντύνει. Όπως κι ο ήρωας του Σκοτεινού αντικειμένου του πόθου, πάσχει από βαθύτατο μαζοχισμό. Καθαρίζει και στιλβώνει τα παπούτσια των υπηρετριών, για να ταπεινώνεται και να γίνεται, μ' αυτό τον τρόπο, κατώτερος από το πιο βρόμικο μέρος του σώματος των κατώτερων στην ιεραρχία ανθρώπων του σπιτιού (βλέπε Ζορζ Μπατάιγ). Μην αντέχοντας περισσότερο την ένταση του φετιχιστικού πάθους του, παθαίνει συγκοπή, αγκαλιασμένος με τα αγαπημένα του μποτίνια της Σελεστίν. Ο Μπουνιουέλ σκιαγραφεί με συμπάθεια τον αριστοκρατικό κι ευγενικό γέροντα, παρ' όλο που τον φορτώνει με τέτοιο παρακμιακό ταμπεραμέντο. Ο γέρος αποδέχεται τον ισχυρισμό του συγγραφέα Huysmans, πως οι κυρίαρχες τάξεις δεν μπορούν να είναι σεβαστές. Οι διαστροφές του είναι ανώδυνες για τους άλλους, στρέφονται μόνον εναντίον του και τον οδηγούν στην αυτοκαταστροφή του.
Αντιθέτως, οι διαστροφές του φασίστα επιστάτη Ζοζέφ είναι επικίνδυνες για τον περίγυρό του. Είναι στερημένος από σεξ, πουριτανός (δέχεται να κάνει έρωτα με τη Σελεστίν μονάχα αφού δώσουν λόγο πως θα παντρευτούν), και πνιγμένος στις βίαιες, ανεξέλεγκτες παρορμήσεις του (σκοτώνει αργά και σαδιστικά τις χήνες του κτήματος). Οι παρορμήσεις του βρίσκουν διέξοδο στην πολιτική, φασιστική βία, αλλά και στη σεξουαλική βία, πιο συγκεκριμένα στο βιασμό και το φόνο ενός μικρού κοριτσιού στο δάσος. Ο Μπουνιουέλ, επιτιθέμενος σ'αυτό το μιαρό κι αντιδραστικό πρόσωπο, χλευάζει την πίστη του στην τάξη, στο στρατό και τη θρησκεία, με γνήσιο σουρεαλιστικό και ανατρεπτικό πνεύμα.
ΠΕΜΠΤΗ 29/3
· El discreto encanto de la burguesía - Η διακριτική γοητεία της Μπουρζουαζίας (1972)
Μια σουρεαλιστική ταινία από τον Luis Bunuel, που δίνει μια διαφορετική νότα σε ένα άχαρο κοσμικό γεγονός, ένα δείπνο.
Έξι μεγαλοαστοί προσπαθούν να βρεθούν για ένα εξαίσιο δείπνο αλλά τα σχέδια τους συνεχώς ματαιώνονται. Μια λάθος συνεννόηση, ένας θάνατος, μέχρι και ο στρατός στέκονται εμπόδια ανάμεσα σε αυτούς και την εκπλήρωση αυτής τους της επιθυμίας.
Η ταινία που χάρισε στον Bunuel το Oscar καλύτερης ξένης ταινίας το 1972, μένει πιστή στο σουρεαλιστικό μοτίβο του σκηνοθέτη και τους 3 θεματικούς άξονες που διατρέχουν το σύνολο του έργου του:
Έντονη και ειρωνική κριτική της αστικής τάξης, του καθωσπρεπισμού και της υποκρισίας
Έντονος αντικληρικαλισμός, μια απέχθεια δηλαδή προς τους ιερείς και την εκκλησία και
Μια εμμονή με τον έρωτα και τον θάνατο.
Όλα τα παραπάνω συν μια αναφορά στην έννοια του απείρου, με όνειρα που βρίσκονται μέσα σε όνειρα, δίνουν μια ταινία καυστική όσον αφορά την συμπεριφορά της αστικής τάξης και των προβληματισμών της.
Αναρτήθηκε από κινηματογραφική ομάδα ΠΟΦΠΠ
ΠΕΜΠΤΗ 5/4
· El fantasma de la libertad - Το φάντασμα της ελευθερίας (1974)
πόθεση: Ένα γεγονός που απεικονίζεται στον πίνακα του Γκόγια «3 Μαΐου 1808», ζωντανεύει: Ισπανία, 1808. στρατιώτες του Ναπολέοντα εκτελούν μια ομάδα επαναστατών, που δεν θέλουν τη γαλλική κυριαρχία και την «ελευθερία» που τους επιβάλλεται. Πριν πεθάνουν φωνάζουν «Κάτω η ελευθερία». Μεταφερόμαστε στη σημερινή εποχή. Γαλλία. Παρακολουθούμε μια σειρά από ασύνδετα, παράδοξα, τυχαία, και, πολλές φορές, κωμικά γεγονότα στη ζωή των αστών. Ένας άντρας φαίνεται να πουλάει πορνογραφικά καρτ-ποστάλ σε κοριτσάκια, τα οποία όμως τελικά απεικονίζουν αξιοθέατα. Στην εξοχή, στρατιώτες επιδίδονται στο κυνήγι αλεπούς! Σε ένα επαρχιακό ξενοδοχείο, μια νοσοκόμα παίζει χαρτιά με μια παρέα καλόγερων, που χρησιμοποιούν εκκλησιαστικά αντικείμενα για μάρκες! Στο ίδιο ξενοδοχείο, άλλοι φιλοξενούμενοι είναι αιμομίκτες και σαδομαζοχιστές. Πίσω, στο Παρίσι, ένα κοριτσάκι αγνοείται ενώ βρίσκεται συνέχεια δίπλα στους γονείς του, ένας ελεύθερος σκοπευτής που σκοτώνει περαστικούς αθωώνεται από το δικαστήριο... Ακόμα, σε ένα επίσημο δείπνο σε ένα αστικό σπίτι, οι καλεσμένοι κάθονται πάνω σε λεκάνες τουαλέτας χωρίς να τρώνε και πάνε για φαγητό στον καμπινέ-κουζίνα! Ένας επιθεωρητής της αστυνομίας δέχεται ένα τηλεφώνημα από το φάντασμα της νεκρής αδελφής του ενώ, αλλού, διαδηλωτές που φωνάζουν «Κάτω η ελευθερία» δέχονται τα πυρά της αστυνομίας...
ΚΡΙΤΙΚΕΣ
«Στα εβδομήντα πέντε του, και ύστερα από δουλειά πενήντα χρόνων στο σινεμά, ο Μπουνιουέλ βάλθηκε να μας καταπλήξει για μια φορά ακόμα. (Ας ελπίσουμε πως δε θα είναι και η τελευταία.)
Το μπουνιουελικό Φάντασμα της ελευθερίας ξεπετιέται τρομακτικό και μαζί κωμικό μέσα απ' τον πίνακα του προγόνου του Γκόγια Οι τουφεκισμοί της 3ης Μαΐου που ανοίγει την ταινία, για να μετατραπεί αμέσως σε «ζωντανό» κινηματογραφικό πλάνο, όπου γίνεται δυνατή και η προσθήκη, στην μπάντα του ήχου, της παράδοξης κραυγής: Κάτω οι Ελευθερωτές - Κάτω η Ελευθερία!
Ελευθερωτές είναι οι στρατιώτες του Ναπολέοντα και «Ελευθερία» μια λέξη κενή περιεχομένου, μια λέξη φαντασματική που μόνο ως σλόγκαν λειτουργεί στα χείλη των απογόνων εκείνων που αγωνίστηκαν για «ελευθερία-ισότητα-αδελφότητα».
Στο όνομα της οι Γάλλοι σκότωσαν την 3η Μαΐου 1808, στην Ισπανία, μερικές εκατοντάδες ρέμπελων που δεν ήθελαν να «ελευθερωθούν», στο όνομα της δολοφόνησαν το φίλο του Μπουνιουέλ, Λόρκα, στο όνομα της έγινε το μακελειό στο Βιετνάμ, στο όνομα της (και στο όνομα του Ελεύθερου Κόσμου, που είναι το ίδιο) μας κάθισε στο σβέρκο ο Παπαδόπουλος κτλ., κτλ. Όντως, υπάρχει πάντα ένα Φάντασμα της Ελευθερίας που μας προτείνεται ως Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ.
Η προβληματική της ταινίας είναι απλή και ολοφάνερη. Και για να μην υπάρχει ίχνος αμφιβολίας για τις προθέσεις του, ο Μπουνιουέλ κλείνει την ταινία του όπως την άνοιξε: σημερινοί διαδηλωτές, καθώς πυροβολούνται απ' την αστυνομία φωνάζουν: Κάτω οι Ελευθερωτές - Κάτω η Ελευθερία.
Η τρομακτική αλήθεια τούτης της κραυγής, στη σχέση της και με τον τίτλο, μπαίνει από τον Μπουνιουέλ ως πρόβλημα για λύση: πρέπει να δειχτεί περί ποιας ελευθερίας πρόκειται, ώστε η κραυγή «Κάτω η Ελευθερία» να πάψει να ηχεί παράδοξα.
Οι όροι του προβλήματος, όπως το βάζει ο Μπουνιουέλ έχουν δυο σκέλη: ένα λογικό κι ένα παράλογο. Το λογικό συνίσταται στο επίμονο αίτημα για ελευθερία και το παράλογο στη μεταμόρφωση αυτού του αιτήματος σε σλόγκαν - και σε μύθο.
Το ίδιο και η κάθε σκηνή της ταινίας έχει δυο σκέλη: ένα ρεαλιστικό κι ένα σουρεαλιστικό. Στο πρώτο, το γεγονός εκτίθεται και στο δεύτερο δείχνεται ο φαντασματικός-μυθικός χαρακτήρας της ιδεολογίας που το «τροφοδοτεί». Ωστόσο, ο σουρεαλισμός εδώ δεν είναι παρά μέθοδος με την οποία δοκιμάζεται η αντοχή του Λόγου, και όχι ένα ελεύθερο και αόριστο παιχνίδισμα όπως στη Χρυσή εποχή (1930), με την οποία το Φάντασμα έχει μερικές μορφικές συγγένειες.
Το φιλμ αποτελείται από μια σειρά σεκάνς (κεφαλαίων), σχεδόν ασύνδετων μεταξύ τους, τόσο που να μοιάζει με σπονδυλωτό. Είναι αναγκαίο να τις απαριθμήσουμε, ώστε να δούμε ποιο συγκεκριμένο επιμέρους πρόβλημα τίθεται για εξέταση στην καθεμιά, και για ποιο λόγο αυτό το πρόβλημα παίρνει μια μορφή φαντασματική-μυθική:
1) Η αστική οικογένεια. Ήπια σχιζοφρένεια, που εκδηλώνεται με την προσπάθεια να εντοπίσουν οι γονείς τους κινδύνους στη διαπαιδαγώγηση του παιδιού τους εκεί ακριβώς που δεν υπάρχουν.
2) Ο στρατός. Οι στρατιώτες κυνηγούν στην εξοχή αλεπούδες με... άρματα! Ο πόλεμος δεν είναι παρά ένα «σπορ» για όσους αγνοούν τα κρυμμένα του αίτια.
3) Κοινωνική ζωή. Στο ξενοδοχείο που μοιάζει με πολλαπλή σκηνή θεάτρου παίζονται τα τυπικά αστικά δράματα της «καθ' ημέραν ζωής». Συγκεκριμένα: α) Η μεταφυσική δεν είναι παρά μια αλλιώτικη μορφή παιχνιδιού που «γεμίζει κενά». (Τέσσερις καλόγεροι περνούν απ' την προσευχή στην... πόκα.) β) Ο έρωτας είναι ένα «βάλσαμο» και μια παρηγοριά για τους απελπισμένους. (Η γριά, και ακόμα παρθένα θεία, είναι φουλ ερωτευμένη με τον ανήλικο ανιψιό της, και αποφασίζει, επιτέλους, να «του δοθεί».) γ) Οι διαστροφές είναι ένα δυνατό «καρύκευμα» για ένστικτα αχρηστεμένα. (Ο μαζοχιστής επαρχιώτης έμπορος δέρνεται ανηλεώς απ' τη φιλενάδα του σ' ένα πρόχειρο πάρτι, παρουσία και των καλογήρων.)
4) Η αστυνομία. Στη Σχολή Χωροφυλακής, οι χωροφύλακες είναι αδύνατον να διδαχθούν Νομικά εξαιτίας των συνεχών διακοπών λόγω «υπηρεσίας». Έτσι, οι φύλακες του Νόμου, το μόνο που δεν ξέρουν είναι οι Νόμοι.
5) Φυσιολογικές λειτουργίες. Ο καθηγητής της προηγούμενης σεκάνς παρακάθεται σε γεύμα, όπου όλοι συζητούν για απορρίμματα, καθισμένοι πάνω σε λεκάνες τουαλέτας αντί για καρέκλες, χωρίς να τρων! Όταν κάποιος πεινάσει κλειδώνεται στην κουζίνα-καμπινέ. Δύο φυσιολογικές λειτουργίες (φαγητό και κένωση) έχουν αντιστραφεί εντελώς.
6) Υγεία. Ένας γιατρός αποκαλύπτει στον ασθενή του, με τον πιο διακριτικό και ευγενικό τρόπο, ότι πάσχει από καρκίνο. Ο τελευταίος εξοργίζεται και δέρνει το γιατρό.
Για τον αστό, η αρρώστια είναι προσβολή - κυριολεκτικά και μεταφορικά. Η βιολογία και η ηθική έχουν μπλεχτεί αξεδιάλυτα.
7) Σχέση του αστού με την εξουσία. Ο αστός της προηγούμενης σεκάνς «χάνει» την κόρη του. Ωστόσο, αυτή βρίσκεται σπίτι δίπλα του. Η αστυνομία γνωρίζει ότι δε χάθηκε κανένας αλλά ψάχνει το «χαμένο» παιδί επί 14 μήνες, διότι της το ζήτησε το πραγματικό αφεντικό της.
8) Δικαιοσύνη. Ένας δολοφόνος τύπου Όσβαλντ σκοτώνει στο σωρό από... ποιητική διάθεση! Και γι' αυτό το Δικαστήριο αθωώνει τον ποιητή-δολοφόνο. Η δικαιοσύνη είναι είδος ποίησης: ενδιαφέρεται πολύ για τη φόρμα.
9) Η ταυτότητα των αντιθέτων. Ο διευθυντής της Αστυνομίας συλλαμβάνεται απ' την... αστυνομία τη στιγμή που επισκέπτεται νυχτιάτικα τη νεκρή αδελφή του στον οικογενειακό της τάφο, ύστερα από ένα τηλεφώνημα απ' το υπερπέραν. Οδηγείται στον... διευθυντή της Αστυνομίας. Άγνωστο ποιος απ' τους δύο είναι ο πραγματικός και ποιος ο ψεύτικος. Άλλωστε, αυτό δεν έχει σημασία διότι είναι φίλοι και διότι συνεργάζονται αμέσως αρμονικότατα. Οι ρόλοι του «καλού» και του «κακού» είναι μεταλλάξιμοι.
10) Οι ελευθερωτές. Οι δύο διευθυντές (και οι δύο είναι, πια, πραγματικοί) επισκέπτονται το ζωολογικό κήπο. Ξαφνικά ακούγονται φωνές διαδηλωτών. Και οι δύο διατάσσουν πυρ. Οι διαδηλωτές φωνάζουν: Κάτω οι Ελευθερωτές.
Τώρα ξέρουμε το μηχανισμό κατασκευής του Φαντάσματος της Ελευθερίας: είναι ο αλλοτριωτικός μηχανισμός όπου ο μύθος παίρνει τη μορφή της πραγματικότητας και αντίστροφα, κι όπου ο αστός δεν έχει καμιά συνείδηση του μυθικού-φανταστικού χαρακτήρα της υπόστασης του. Το τερατώδες ψέμα έχει γίνει πια μια αλήθεια «καθ' εαυτήν». Όπως, π.χ., στην οντοποίηση στο πρόσωπο του βασιλιά ενός μύθου που περνιέται για «αλήθεια».
Τρομερέ γερο-Μπουνιουέλ! Για την αλλοτρίωση γράφηκαν χιλιάδες σελίδες. Ωστόσο, έπρεπε να πάρει το θέμα στα χέρια του ένας κινηματογραφιστής του δικού του αναστήματος, για να το φτάσει μέχρι τη ρίζα του και να το ψάξει με τέτοια σαφήνεια και ενάργεια. Ας ελπίσουμε πως τούτο το εκπληκτικό οπτικό δοκίμιο πάνω στην αλλοτρίωση δε θα αντιμετωπιστεί απ' τους σοβαροφανείς σαν καλαμπούρι και σαν πασατέμπος. Σημείωση: Στο σενάριο συνεργάστηκε και ο Ζαν-Κλοντ Καριέρ.»
του Βασίλη Ραφαηλίδη - «Το Βήμα», 3-12-1974
· Ese oscuro objeto del deseo - Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου (1977)